JOURNAL DU CONSERVATOIRE N°32 (DECEMBRE 1998)

---

Actuelles

---

Thésée de Lully : un « Actor's studio » de 1675

Retour sur la dernière Académie Baroque Européenne d'Ambronay, dirigée par William Christie (assisté de Emmanuelle Haïm) qui une fois de plus a associé, aux côtés des Arts Florissants, quatre établissements supérieurs européens : les conservatoires de La Haye, Lyon, Paris et la Guildhall de Londres. Un projet pédagogique sans frontières et la résurrection d'une tragédie lyrique de Lully, disparue des scènes lyriques depuis 1779, le temps de huit représentations (du 16 au 26 octobre 1998)

P.S. « Chemin parcouru », le documentaire en deux parties réalisé par Thierry-Paul Benizeau et Idéale Audience, en collaboration avec Les Arts Florissants et France Telecom, sera diffusé le samedi 20 février 1999 sur la chaîne Mezzo, et le samedi 3 avril sur FR3

William Christie : les leçons du Grand Siècle

On peut s'interroger sur les deux siècles de purgatoire d'une oeuvre comme Thésée, qui fut en son temps un énorme succès...

En anglais, on dirait que c'est la faute à « the fickle fingers of fashion », aux caprices du goût, qui à Paris démodaient toute nouvelle musique en trois jours. Paradoxalement, l'oeuvre de Lully est l'une des rares à avoir résisté à ce phénomène, et Thésée fut continuellement repris pendant un siècle.

Pourquoi ce choix pour un nouveau projet pédagogique ?

C'est une oeuvre extrêmement équilibrée, au livret intéressant, qui met en lumière le rôle essentiel de la langue et de la déclamation.

Justement, vous avez déclaré que vous vouliez transformer chaque chanteur en orateur musical...

Tous les interprètes prennent actuellement conscience des priorités qu'implique la tragédie lyrique : un comportement d'acteur, une bonne diction, l'importance de la langue et de la déclamation. Bref, de quoi bouleverser la vie tranquille d'un chanteur de conservatoire...

Quelles sont les principales difficultés de cet ouvrage ?

Il exige des artistes intelligents et cultivés, capables de lui redonner vie en retrouvant le savoir-faire de l'époque, tant en matière d'ornementations que de notes inégales, de tempi que de sonorités.

Constatez-vous en Europe un intérêt renouvelé pour la musique française baroque ?

Quitte à vous choquer, je soutiens qu'il y a davantage d'oeuvres françaises données dans le département de musique ancienne du Conservatoire de La Haye qu'en France ! Il y a une véritable fascination aux Pays-Bas pour ce répertoire, même pour des petits maîtres.

Il y a quatre ans, vous montiez David et Jonathas avec les mêmes institutions partenaires, dont vous souligniez à l'époque les spécificités : plus d'instrumentistes au Conservatoire de La Haye, plus de chanteurs à la Guildhall, etc. Qu'en est-il aujourd'hui de cette diversité ?

La grande nouveauté, c'est la forte présence dans l'orchestre d'instrumentistes de qualité issus des deux conservatoires supérieurs français, de Lyon comme de Paris. Il en est de même pour les chanteurs, où les Anglais se voient aujourd'hui concurrencer par nos compatriotes.

En terme de carrière, quels sont les enjeux d'un tel répertoire pour des chanteurs ?

Les grandes carrières sont le fait d'artistes qui se montrent les meilleurs dans un répertoire qu'ils choisissent d'aimer et de défendre. Il ne sert à rien d'avoir une voix sublime si on ne sait pas quoi en faire. Les exemples de carrière dans ce répertoire abondent ; prenez le cas de Patricia Petibon, qui depuis sa prestation dans David et Jonathas a acquis une solide réputation internationale dans les pièces anciennes les plus exigeantes.

Emmanuelle Haïm : liberté contrôlée

Est-ce qu'une telle oeuvre nécessite une approche particulière ?

Certainement, mais ce langage ne doit pas poser problème à des chanteurs qui sont déjà dans l'âme des acteurs, des tragédiens, puisque Thésée c'est en quelque sorte du Racine légèrement chanté. D'ailleurs tous les interprètes s'y sont adaptés avec une très grande facilité. En fonction de l'instrumentarium et des voix solistes, on a renoncé à utiliser le diapason français baroque (la³ = 392 Hz). La gageure, c'était d'arriver à rassembler ces participants de 23 pays autour du langage classique français, notamment dans l'improvisation collective du continuo.

Y a-t-il une répartition des tâches entre les différentes écoles partenaires ?

Oui, naturellement du fait de la spécificité de chaque enseignement, mais avec moins de netteté qu'auparavant : il y a un département de musique ancienne très important à La Haye, un secteur vocal très développé à la Guildhall de Londres, mais le chant est également bien représenté à Paris, où de plus une attention certaine est portée à la basse continue, et Lyon fournit aussi un contingent important de vents et de cordes.

D'autres écoles sont également représentées dans cette académie...

Effectivement, le CNR de Caen avec deux chanteurs et la Hochschule de Trossingen pour deux autres interprètes, sans oublier des étudiants belges de la Guildhall.

Vous avez suivi l'ensemble du projet, je crois ?

En fait, j'ai d'abord préparé, à partir d'octobre 1997, les chanteurs de ma classe aux auditions de recrutement, en leur faisant travailler des pages contemporaines de Lully, de même style, de Lambert, Du Mont, etc. Puis j'ai tenté de familiariser les chanteurs et les continuistes retenus avec cette forme particulière de liberté contrôlée si difficile à trouver.

Qui dit projet pédagogique suggère des leçons à en tirer...

C'est un événement unique du fait de l'envergure de l'ouvrage et du nombre de ses participants, et l'occasion rare de faire découvrir, aux chanteurs notamment, la richesse expressive de ce répertoire, à travers une oeuvre faisant appel à la palette complète des formes vocales, du grand choeur au petit air de cour, avec une profusion de merveilleux ensembles de solistes.

Paris-Köln : les eaux mêlées

Première expérience de partenariat européen autour de la composition entre la Hochschule für Musik de Cologne et le Conservatoire : quatre jeunes compositeurs (deux de chaque école) ont pu, grâce au soutien de l'Office Franco-Allemand pour la Jeunesse et de la SACEM-GEMA, écrire et parfaire une pièce pour douze instrumentistes (six de chaque école). Sous la direction artistique de Peter Eötvös, assisté de Jonathan Stockhammer. Un CD, reflet du projet, sera réalisé grâce à la Fondation Meyer

Werner Lohmann, directeur de la Hochschule für Musik Köln

Ce projet constitue sans doute une première en Europe. L'idée était d'associer la composition et la diffusion par la mise en commun d'étudiants et de professeurs des deux pays. Cela fait partie de notre mission de formateurs de procurer à la nouvelle génération de compositeurs, toutes esthétiques confondues, le maximum d'occasions d'être jouée. Le résultat obtenu grâce à l'engagement sans failles des professeurs de composition nous donne furieusement envie de donner une suite à cette expérience.

York Höller, professeur de composition à la Hochschule für Musik Köln

Jusqu'à un certain point, j'ai trouvé que les deux compositeurs allemands étaient plus français que leurs collègues, et inversement ! Chez les Allemands, cela se traduisait par une grande souplesse des accents, tandis que les Français manifestaient une rudesse que l'on a plus tendance à nous imputer. C'est dire qu'il me semble utopique d'essayer de distinguer les deux écoles. En fait, je retrouve des éléments communs également avec les jeunes compositeurs italiens et britanniques, mais complètement différents de ce qu'écrivent les Américains ou les Japonais ; j'en conclus que nous assistons à la formation d'un style européen. A partir du même instrumentarium, les quatre compositeurs ont proposé des combinaisons et des solutions personnelles, tout en évitant les « néo-machin-chose » et les clichés.

Alexander Moschinsky, compositeur (Hochschule für Musik Köln)

Il est toujours bénéfique de se mettre à l'épreuve, encore plus dans un contexte international de ce type et avec le soutien d'un ensemble de participants de cette qualité. Je me définirai plutôt comme un compositeur traditionnel -- même si plus jeune je me suis livré à diverses expérimentations -- car je crois que la pensée musicale importe davantage que les outils de la création. J'envisage la composition comme une activité complémentaire du métier de chef d'orchestre, gage de sauvegarde de ma liberté d'écrire.

Bruno Mantovani, compositeur (Conservatoire de Paris)

J'ai été frappé par les différences de culture et de pédagogie entre les deux pays. Malgré cela, la fusion s'est opérée assez rapidement entre les instrumentistes, au fil des partial dirigées par Jonathan Stockhammer. Ce projet nous a laissé le temps d'expérimenter des voies nouvelles et de modifier à loisir notre pièce. On a été mis en confiance par la personnalité humaine de Peter Eötvös, qui arrivait à tout contrôler sans se départir d'un calme olympien. Comme compositeur et chef d'orchestre, il est particulièrement concerné par la formation des jeunes artistes. De plus, il a l'avantage de poser un regard critique distancié sur notre microcosme parisien. Cela nous force à réfléchir sur la place du Conservatoire et de notre musique dans le contexte international.

Rainer Quade, compositeur (Hochschule für Musik Köln)

Il est rare pour un compositeur de pouvoir tester ce qu'il est possible de demander à ses instrumentistes et de corriger sa copie à l'écoute du résultat des séances successives de travail. C'est une source incontestable de progrès. J'ai trouvé particulièrement suggestif le dispositif instrumental proposé, avec ses douze solistes condensés des grands blocs de l'orchestre. Je ne me sens pas très proche d'un style « allemand » de composition. En Allemagne on s'attache essentiellement, dans l'enseignement, à la structure et à l'écriture, tandis que vous vous préoccupez davantage de la couleur instrumentale et du son. En Allemagne comme en France, le métier de compositeur reste hypothétique ; il vous faut enseigner pour gagner votre vie et pouvoir persister dans l'écriture.

Oscar Strasnoy, compositeur (Conservatoire de Paris)

J'ai accepté ce projet parce que l'instrumentarium proposé correspondait exactement à celui de l'opéra que j'écris fragment après fragment. C'est une grande chance de pouvoir travailler avec un maître de la qualité de Peter Eötvös, critique et généreux pour les autres, modeste envers lui-même. Il fait partie, avec Hans Zender, des rares compositeurs-chefs d'orchestre qui prennent le temps de s'investir dans la formation des étudiants. Les contacts bilatéraux ont sans doute été plus profitables aux instrumentistes, d'écoles d'évidence très différentes, qu'aux auteurs.

Peter Eötvös, directeur artistique du projet

Ce projet ne diffère pas dans sa nature du quotidien de mon enseignement à la Hochschule de Cologne. Evidemment, la comparaison entre des créateurs issus de cultures musicales différentes est inévitable. Par exemple, la pièce de Mantovani est, pour moi, typiquement française par son langage et la perfection de son écriture. Malgré des influences encore perceptibles, notamment celle de Kurtag, l'oeuvre de Strasnoy frappe par son originalité et sa drôlerie. Ces deux représentants de la classe de Guy Reibel donnent une bonne idée de son niveau. On remarque encore chez Moschinsky, qui est au tout début de ses études, le style de son professeur, York Höller. Le cas de Quade est exemplaire : il a parfaitement joué le jeu et a accepté de revoir sa partition pour aboutir à une oeuvre fine et lyrique.

Marathon Gershwin : le bilan de l'entraîneur, Jay Gottlieb

Le Conservatoire et la cité de la musique vibrent encore des cinq heures du marathon Gershwin couru le 3 octobre dernier par les étudiants des classes de piano, chant et jazz, coachés par un expert ès swing, Jay Gottlieb. Son mot de la fin ? Un souhait : « Do it again ! »

Est-ce que les étudiants du Conservatoire avaient conscience de la richesse du génie de Gershwin ?

Pas plus que bien des mélomanes ou des musicologues actuels. Les auditeurs de ces cinq heures de marathon musical ont pu découvrir l'immensité, l'imagination et la variété d'une musique qui a su réaliser la fusion du savant et du populaire. Voilà la mission rêvée et réussie par Gershwin depuis sa première tentative pour orchestre, Rhapsody in Blue, écrite en trois semaines à la demande de Paul Whiteman. Malgré une crainte permanente de ne pas être à la hauteur, qui le poussait à consulter les plus grands compositeurs et professeurs du moment, de Ravel à Varèse, de Nadia Boulanger à Stravinsky.

Un tel projet était-il compatible avec la grande hétérogénéité d' étudiants issus de plusieurs départements ?

Justement, il y a eu un fantastique esprit de corps, aussi bien de la part des chanteurs que des instrumentistes plutôt solistes dans l'âme. Tous ces habitants de la planète classique, réunis sous la bannière de Gershwin « the Entertainer », abordant avec tout leur sérieux cette musique de détente. Avec en plus pour les chanteurs l'obligation de s'inventer un personnage et de le mettre en espace. Ils ont ainsi appris à vaincre leurs inhibitions et à provoquer l'émotion. Ce travail les a faits grandir comme artistes, ils en utiliseront les leçons durant toute leur carrière. Les pianistes, pour leur part, ont montré des capacités de concentration sans pareil pour arriver à emmagasiner les partitions et les commentaires de la master-class.

Est-ce que les jazzmen étaient davantage à l'aise dans un répertoire en apparence plus proche d'eux que des classiques ?

Pas toujours, mais ils ont souvent proposé des approches très originales, parfois contestées par le public de la master-class, bien que parfaitement dans l'esprit d'un Gershwin fou de variations et d'improvisations.

Est-ce que ce marathon peut être le germe de futurs « musicals » ?

En tout cas, je suis persuadé que la plupart des chanteurs en reprendront des airs dans leurs futurs récitals.

Renato Rivolta : défis à relever

Deuxième concert, le 12 décembre dernier à la cité de la musique, du cycle Bach-Nono-Schoenberg, avec des oeuvres hautement symboliques, présentées et dirigées par Renato Rivolta, à la tête de l'Orchestre du Conservatoire

Quels critères ont présidé au choix des oeuvres de ce concert ?

Pour cet hommage à Nono, nous avons choisi deux parmi ses pièces les plus représentatives, en fonction des effectifs de musiciens et de la complexité des partitions. Les Variations canoniques sur un thème de Schoenberg, écrites en 1950 et créées à Darmstadt par Hermann Scherchen, n'ont pas été redonnées avant 1987, parce que la partition avait disparu. A Carlo Scarpa , Architetto est, quant à elle, une pièce de la dernière période du compositeur, plutôt utopique, sollicitant jusqu'au seizième de ton : c'est un défi passionnant à relever pour les étudiants. Odhecaton est un arrangement par Maderna du premier recueil de polyphonies italiennes du XV^e siècle, appartenant à la Bibliothèque Saint-Marc de Venise, que fréquentaient Nono et Maderna, étudiants tous deux de Malipiero. Quant à l'opus 16 de Schoenberg, c'est une pièce idéale pour faire travailler un orchestre d'étudiants en termes de discipline d'ensemble et de maîtrise des nuances.

A propos d'utopie, est-ce que le métier de musicien et l'orchestre contemporain risquent d'en devenir une ?

La Kammersymphonie de Schoenberg est en quelque sorte l'acte de naissance de l'ensemble instrumental du XX^e siècle, composé de solistes experts de ce répertoire, du type de l'Ensemble Intercontemporain. De leur côté, Nono, Maderna et quelques autres ont tenté, en successeurs de Berlioz et Debussy, d'exploiter et d'enrichir la palette de l'orchestre symphonique vers plus de sophistication. Le problème de l'orchestre symphonique est d'abord économique : comment préserver cet outil du répertoire musical universel et la sécurité de ses membres, malgré son coût pour la collectivité ? La réponse actuelle est mélangée : le répertoire actuel se partage entre l'orchestre traditionnel -- notamment aux Etats-Unis -- et la diversité des dispositifs instrumentaux européens, d'où une demande prévisible d'orchestres à grande mobilité. C'est un phénomène inéluctable.

Shlomo Mintz et l'Orchestre franco-israélien

(Académie Rubin de Jérusalem et Conservatoire de Paris) en concert à la cité de la musique le 22 octobre 1998.

"Malgré les disparités de niveau et d'école, c'est un challenge que je voulais relever et qui est, je crois, réussi, en tout cas on s'est beaucoup amusé: Il fallait en peu de temps former un orchestre avec ces différentes individualités, dans une formation et un programme souhaités par le Conservatoire. Je tiens énormément à m'impliquer dans la pédagogie, car il me semble important de transmettre à de nouvelles générations le message que nous ont légué les Casals, Schneder, Stern, etc."

---

Cahiers de classe

---

Gérard Grisey : hommages

Marc-Olivier Dupin

Ce 11 novembre, Gérard Grisey est mort subitement.

Compositeur essentiel de la création contemporaine de ces dernières décennies, il aura été pour le Conservatoire un professeur extraordinaire : compétent, imaginatif, ouvert et toujours proche de ses étudiants.

Sa disparition constitue une immense perte pour nous.

Un concert sera prochainement organisé à sa mémoire avec l'Ensemble Intercontemporain, la cité de la musique et le Conservatoire.

Une pédagogie de la composition et de la vie

Gérard Grisey, professeur de composition au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, nous a quittés subitement le 11 novembre 1998, à l'âge de 52 ans. Outre un très grand compositeur qui avait ouvert des perspectives musicales nouvelles grâce à des oeuvres fortes et sensibles telles que Partiels (1975), Modulations (1976/1977), ou Vortex Temporum (1994-95), le monde de la musique perd également un très grand pédagogue.

Prolongeant l'héritage pédagogique de son professeur Olivier Messiaen, Gérard Grisey s'était donné pour objectif d'ouvrir des fenêtres nouvelles à ses élèves en composition, de les aider à devenir eux-mêmes, et non de former des épigones. Au sein de sa classe, il nous poussait à être plus dissident et à contester ses propos. Il avait écrit : « C'est comme la vie : la composition ne s'enseigne pas, mais elle s'apprend ». En plus de conseils techniques pointus, son enseignement avait pour but de révéler à chacun, à travers nos propres compositions, les traits encore succincts que nous avions à développer pour acquérir une véritable personnalité musicale. La classe de composition était divisée en deux parties : une demi-journée était consacrée aux cours individuels d'une demi-heure à une heure par étudiant. Le jour suivant, un cours collectif réunissait l'ensemble des étudiants et auditeurs.

Gérard Grisey insistait toujours pour que le cours individuel se déroule sans public, dans un face-à-face bienveillant et intime avec l'élève. Cet entretien était destiné à regarder ensemble les compositions que nous étions en train d'écrire. Les remarques de Gérard Grisey étaient pertinentes et originales. Elles portaient sur l'écriture, l'instrumentation, la gestion de la forme musicale, l'invention rythmique, ou l'utilisation de processus ou de techniques plus intuitives, mais il profitait aussi de ce face-à-face pour mieux connaître et orienter la personnalité musicale de l'étudiant, avec respect, quels que soient son style et ses intérêts, sans hiérarchie autre que celle que peut avoir implicitement un aîné expérimenté envers un cadet en train de se construire.

Le jour suivant, nous nous réunissions toute la journée pour un cours collectif souvent plein de surprises. Le cours pouvait consister à orchestrer une étude pour piano de Ligeti, à analyser en détail la Missa Solemnis de Beethoven ou Arcana de Varèse, à mettre en parallèle les techniques de variation dans Mantra de Stockhausen et celles des Variations Diabelli de Beethoven, à réfléchir sur l'organisation temporelle étirée et imprévisible des matériaux sonores dans la musique de Morton Feldman et à les comparer avec la perception contractée du temps dans un quatuor de B.Ferneyhough, ou avec les motifs faussement symétriques des tissus des populations Kuba de l'ex-Zaïre.

Après ces ateliers techniques qui prenaient la matinée, nous déjeunions tous ensemble. Ce repas était également source d'apprentissage : Gérard Grisey nous faisait partager sa connaissance des mythologies nordiques, sa réflexion sur le temps à travers son expérience personnelle ou ses lectures de Prigogine. Pendant ces repas, nous parlions des coutumes de nos pays respectifs (les étudiants et auditeurs étaient issus de tous les continents, preuve de sa notoriété internationale). A de rares moments, Gérard Grisey nous faisait part de son inquiétude quant à la place des artistes dans une société de plus en plus utilitariste et orientée vers le marketing.

L'après-midi réservait souvent quelques surprises. Des visiteurs venaient montrer leur musique à Gérard Grisey devant la classe. Sa grande culture et ses nombreux voyages l'amenaient à nous faire découvrir des compositeurs étrangers intéressants et totalement inconnus en France. Il nous présentait aussi régulièrement les oeuvres de compositeurs qu'il considérait comme incontournables pour faire avancer notre réflexion, et que nous risquions de ne pas connaître suffisamment : S. Sciarrino, L. Nono, C. Nancarrow, L. Janacek, S. Reich, C. Vivier, G. Scelsi, H. Lachenmann, etc.

Ouvrir des fenêtres... Gérard Grisey était certainement le contraire du professeur dogmatique qui impose à l'étudiant son esthétique par absence de réelle culture et d'esprit de tolérance. Certes, sa forte personnalité musicale ne nous laissait pas indifférents. Cependant son influence, loin d'être stylistique, était surtout éthique: comme lui, il nous fallait travailler, être intègre, suivre notre propre chemin en dehors des modes et des contraintes extérieures, apprendre à devenir plus tolérant envers ceux qui ne partagent pas une esthétique similaire tout en nous battant pour nos convictions, vivre de la différence des autres et non de leur ressemblance.

Effectivement, la composition, c¹est comme la vie, ça ne s'enseigne pas, mais ça s'apprend.

Les étudiants de la classe de composition de Gérard Grisey

Un interprète témoigne

La disparition de Gérard Grisey m'a beaucoup touché. Ayant eu la chance de travailler avec lui son Prologue pour alto, nous nous sommes souvent rencontrés, d'abord devant cette partition monumentale et ensuite à l'occasion des exécutions publiques. Je ressentais très souvent de sa part une quête de quelque chose d'autre, une grande humilité, un regard dubitatif sur son oeuvre ; il me dit après l'une des exécutions qu'il souhaitait remodeler cette pièce.

Voici quelques années, je me trouvais à Jérusalem, dans une vieille maison du centre ville, travaillant sa pièce pour la donner à la radio le lendemain. Pendant un silence, j'eus la surprise d'entendre un oiseau siffler sur le balcon exactement les cinq premières notes de Prologue, lent arpège en croches inégales, descendant, remontant, puis descendant à nouveau, que je venais de jouer quelques instants plus tôt. Cette histoire a laissé Gérard rêveur un long moment.

Travailler et jouer sa musique m'impressionne toujours. Depuis les sonorités les plus fragiles jusqu'à l'acharnement le plus violent, on parvient vraiment à faire corps avec son monde intérieur, envoûtant sans jamais tomber dans la facilité.

Pierre-Henri Xuéreb

Adieux à « JF »

Disparition le 6 octobre dernier du contrebassiste Jean-François Jenny-Clark à l'âge de 54 ans. Au terme d'une carrière idéalement partagée entre l'improvisation et la musique contemporaine. Son esprit d'aventure lui a fait multiplier les collaborations dans ces deux domaines : d'un côté avec Berio, Stockhausen, Globokar, Cage, Kagel, Boulez, de l'autre avec Keith Jarrett, Don Cherry, Gato Barbieri, Anthony Braxton, Chet Baker, Michel Portal, Martial Solal, Michel Petrucciani, etc. Sans oublier ses deux compagnons de prédilection depuis 1985, Joachim Kühn et Daniel Humair, avec qui il venait d'enregistrer un ultime album. Jean-François Jenny-Clark enseignait au Conservatoire depuis octobre 1994.

Trois étudiants du département jazz ont tenu à lui rendre un dernier hommage.

Thomas Grimmonprez

C'est la simplicité, la générosité et surtout la très grande classe de l'homme et du musicien, qui m'ont marqué chez Jean-François Jenny-Clark.

A chaque instant, il était là pour jouer avec nous (et quel plaisir !).

Toujours, il était là pour donner, pour nous épauler comme un grand frère.

Sans cesse, il essayait de nous expliquer (par le récit de son expérience) les éléments musicaux ou extra-musicaux qui peuvent donner une identité à notre discours musical.

Jamais il ne tombait dans la facilité mais au contraire, aussi impressionnante que pouvait être sa discographie, il ne cessait de se remettre en question.

J'ai eu la chance de le connaître et je pense qu'il restera pour moi un exemple.

Franck Avitabile

« JF » est quelqu'un qui aura fondamentalement bouleversé ma vie musicale de par sa façon de parler de la musique, de la vivre, de la jouer, de la penser... Il ne rechignait jamais à prendre sa contrebasse en cours, et qui plus est avec la même concentration que s'il jouait en concert avec des « grands » musiciens. C'est une des plus grandes leçons d'humilité qu'il m'ait été donné de rencontrer.

J'ai finalement compris des choses que j'aurais mis des années à assimiler sans lui.

C'est sans doute la définition d'un grand maître.

Stéphane Kerecki

Dans une vie de musicien, il y a des rencontres qui marquent plus que d'autres. Une de celles qui ont compté le plus pour moi a été la rencontre avec Jean-François Jenny-Clark. Je n'ai connu J.F. que la dernière année de sa vie, ce qui ne représente pas beaucoup de temps au regard de ceux qui pourraient, bien plus que moi, lui rendre un tel hommage. Malgré cela, il a profondément changé ma vision des choses, mon regard sur la musique et sur mon avenir.

Nous avions d'abord une passion commune pour le contrebassiste Scott La Faro. Pendant cette année nous avons beaucoup travaillé ensemble dans cette direction. Grâce à ses conseils et à sa connaissance parfaite du sujet, j'ai pu comprendre et travailler des solos de ce bassiste qu'il avait lui même étudiés auparavant. Paradoxalement, il m'a aidé à m'en défaire, car il m'a appris aussi que s'identifier à un autre musicien n'est pas bon à long terme.

En dehors des heures de cours, il venait nous parler (il le faisait avec beaucoup d'élèves). Il nous donnait des conseils sur la marche à suivre dans le futur, les pièges à éviter, dans quelle direction aller. Il nous encourageait à trouver notre voie et à la suivre quoi qu'il arrive. Il nous poussait à y croire. Sans doute était-ce à cause de sa maladie, mais souvent pendant le cours, j'avais l'impression que c'était le dernier qu'il nous donnait.

J.F m'a beaucoup donné et il a laissé un héritage précieux à de nombreux étudiants. A ma connaissance, il y a très peu de jeunes bassistes de Jazz qui ne soient pas passés chez lui, dans son fief de la rue Hélène. Aujourd'hui nous sommes tous un peu orphelins.

Disparition de deux assistants

Il nous faut également déplorer la disparition de deux assistants.

Danièle Salzer, disparue le 2 décembre dernier, à l'issue d'une double carrière brillante dans le milieu baroque et l'enseignement. Claveciniste, elle a fait partie de nombreux ensembles, notamment l'Ensemble Polyphonique de l'ORTF dirigé par Charles Ravier, et a été, auprès de Jean-Claude Malgoire, l'une des fondatrices de la Grande Ecurie et la Chambre du Roy. Lauréate de nombreux prix (piano, musique de chambre, harmonie, accompagnement) au Conservatoire de Paris, elle y fut, pendant près de trente ans, accompagnatrice de nombreuses classes instrumentales et vocales, avant d'être l'assistante-accompagnatrice des classes de chant de Andrea Guiot puis Michèle Le Bris. Elle laisse à tous ceux qui l'ont connue le souvenir d'une artiste et d'une pédagogue incomparables, dont la générosité n'avait d'égal que la modestie.

Nous avons appris également, par le Bulletin de l'Association des élèves et anciens élèves, la disparition de Pierre Cheval, alto solo de l'Orchestre de l'Opéra-Comique et assistant, 15 ans durant, de la classe d'alto de Colette Lequien.

Un nouveau professeur de flûte

C'est Sophie Cherrier qui a été choisie pour succèder à Alain Marion, tragiquement disparu cet été. Un retour aux sources pour ce Premier prix de flûte et de musique de chambre du Conservatoire, soliste à l'Ensemble Intercontemporain depuis 1979 et pédagogue confirmée : elle a notamment enseigné au CNR de Paris et dans le cadre du Centre Acanthes.

Son répertoire de soliste comprend de nombreuses créations, dont Mémoriale...Explosante-fixe de Pierre Boulez, Esprit rude, Esprit doux pour flûte et clarinette d'Elliott Carter, Chu Ky V pour flûte et bande de Ton-Thât Tiêt.

Traités d'agrément : les Exposés du lundi

Vous ne connaissez pas Bartolomeo Bismantova ? Vous avez négligé de relire Maugars ? Vos informations sur Loïs Bourgeois manquent de fraîcheur ? Vous êtes un fanatique de Scarlatti ? Alors venez écouter le résultat des recherches des élèves de la classe de Béatrice Berstel « Études des traités et ornementation ». De janvier à mai, salle 365, au sein du département de musique ancienne : du XVI^e au XIX^e siècle, tout ce que vous avez toujours voulu savoir sans oser le demander !

4 janvier, 10h-12h30 : La méthode de cor de Dauprat (Séverine Mallard).

18 janvier, 10h-12h30 : Deux traités de piano-forte, Bach et Ricci, Pleyel et Dussek (Beata Suryani) ; 14h-15h : La méthode de clarinette de Lefebvre (Raphaël Vuillard) ; 16h30-17h30 : Le traité de basse continue de Saint-Lambert (Alexandre Salles).

1^er février, 10h-12h30 : Les traités de composition de 1720 à 1780 (Knut Jacques) ; 14h-15h : L'art de préluder de Hotteterre (Cécile Le Merrer) ; 16h30-17h30 : Le cor dans la Revue Musicale de 1827 à 1835 (Cyrille Grenot).

1^er mars, 10h-12h30 : Les méthodes de chant en Italie de Caccini à Tosi (Sébastien Obrecht) ; 14h-15h : La méthode de Domnich (Lionel Renoux) ; 16h30-17h30 : Réponse sur le sentiment de la musique d'Italie de Maugars (Laure Vovard).

8 mars, 10-12h30 : Le traitement instrumental dans les premiers opéras italiens (Héloïse Gaillard) ; 14h-15h : Le traité de composition de Marc-Antoine Charpentier (François Guerrier) ; 16h30-17h30 : Charles Burney et le violon (Bérangère Maillard).

15 mars, 10h-12h30 : La méthode de cor de Meifred (Pierre-Yves Madeuf).

22 mars, 10h-12h30 : Les méthodes de chant en France, de Bacilly à Berard (Benoit Hartoin).

29 mars, 10h-12h30 : L'influence des musiques populaires chez Scarlatti (Bruno Procopio) ; 14h-15h : Les méthodes de violon de Corrette (Karine Vatelet) ;16h30-17h30 : Le traité des agréments de Tartini (Guillaume Humbrecht).

3 mai, 14h-15h : L'alto dans le traité de Quantz (Sabine Bouthinon) ; 16h30-17h30 : Le droict chemin de musique de Loïs Bourgeois (Atsushi Sakaï).

10 mai, 10h-12h30 : Premières méthodes de clarinette en France, Lefebvre, Leroy... (Philippe de Deyne) ; 14h-15h : La méthode de piano-forte de Viguerie (Rémy Cardinale) ; 16h30-17h30 : Compendium musicale de Bartolomeo Bismantova (Emilia Gliozzi).

Erratum

Une erreur s'est glissée dans la liste des nouveaux professeurs publiée dans le numéro de novembre du Journal. Il fallait lire : « Pascal Godart sera l'accompagnateur de la classe de fagott de Pascal Gallois  » naturellement, au lieu de Patrick.

---

De passage

---

Jan Talich : tombé dans la muszik...

Le 23 octobre dernier au Conservatoire (et le 24 au Théâtre municipal de Moulins, dans le cadre du Festival Classique Junior), le violoniste et chef d'orchestre tchèque Jan Talich inaugurait le cycle Bach-Nono-Schoenberg. Rencontre avec le jeune et célèbre descendant d'une illustre lignée : son grand oncle chef d'orchestre s'appelait Vaclav et son père, altiste fondateur du quatuor éponyme, Jan : toute une tradition

A-t-il été aisé de trouver sa voie avec une parentèle aussi riche ?

Pas vraiment. J'ai grandi dans la musique, entre une mère et une grand-mère violonistes et mon père l'altiste que l'on sait. Cela dit, j'aurais pu choisir une autre voie, mais l'inconscient a été le plus fort.

Avez-vous l'impression avec ce concert de faire de la pédagogie ?

Avec des instrumentistes de ce niveau, on peut aller directement à la musique. Il leur faut juste apprendre à s'écouter mutuellement. Je ne me considère pas comme un professeur, mais comme quelqu'un qui fait réfléchir de jeunes musiciens sur leur interprétation.

Est-ce que la justesse est un impératif absolu pour un orchestre à cordes ?

Contrairement au quatuor où la justesse est vitale, cela ne pose pas de problèmes de réunir des musiciens doués individuellement d'une bonne intonation ; cela peut en poser aux premiers violons dans certains passages délicats, s'ils ne s'entendent pas sur l'accord.

Pensez-vous, comme votre compatriote Josef Suk et bien d'autres musiciens, qu'il est abusif de parler encore de nos jours d'écoles nationales d'interprétation ?

Jusqu'à un certain point, oui, mais on arrive encore à reconnaître des musiciens français, russes ou autres, à deviner leur provenance malgré l'uniformisation causée par l'industrie du disque. Les différences étaient plus audibles dans les générations précédentes. D'évidence, par exemple, Josef Suk se place dans la grande tradition tchèque, héritée de Kocian et de Kubelik.

Et vous-même ? Comment définissez-vous les apports de vos différents professeurs ?

Le premier d'entre eux, Václav Snítil, un excellent élève de Kocian, professeur à l'Académie de Prague, m'a montré le chemin vers le métier de soliste et la virtuosité. Ensuite, Shmuel Ashkenasi a été une source d'inspiration ineffaçable, où je puise encore dès que j 'aborde une pièce travaillée avec lui. Enfin, j'ai approfondi la technique et la réflexion personnelle sur l'interprétation en Angleterre auprès d'Yfrah Neaman. Ce mélange d'enseignements m'a été tout à fait bénéfique.

Vous avez été nommé il y a un an premier violon du Quatuor Talich. Est-ce un nouveau tournant de votre carrière ?

Je suis content d'avoir pris cette décision, certes en abandonnant certaines de mes activités de soliste ou d'orchestre, car il n'y a rien de comparable au quatuor en matière de jeu et de répertoire. Motivation supplémentaire : réussir à maintenir le renom de cette formation malgré le double changement du celliste et du premier violon.

Yair Kless : le monde est un village

Soliste et pédagogue réputé, le violoniste israëlien Yair Kless dirige le département cordes de la Rubin Academy à l'Université de Tel-Aviv. Il a donné une master-class au Conservatoire du 30 novembre au 4 décembre 1998

Quelle satisfaction peut retirer un professeur d'une master-class ?

Avec des étudiants de bon niveau, celle de pouvoir donner un maximum de matière à réflexion sur les oeuvres présentées, leur interprétation et tous les éléments qui la conditionnent : la sonorité, le vibrato, etc. Car technique et musicalité ne font qu'un, et je ne les dissocie jamais, même en une seule heure de master-class. Evidemment, avec un étudiant confronté à des problèmes techniques, on ne peut qu'esquisser des solutions.

Décèle-t-on instantanément au cours d'une master-class les talents hors-normes ?

Cette situation m'est déjà arrivée quelquefois, par exemple lors d'un stage d'été avec Hillary Han, alors âgée de treize ans, ou bien encore avec certains de mes élèves, un jeune Roumain de onze ans, et, il y a quelques années, Yuval Yaron, Prix Sibelius 1975. Mon rôle de professeur, c'est de trouver des solutions individuelles, car il n'y a pas deux musiciens avec des qualités ou des défauts identiques. C'est cela qui est fascinant.

Pensez-vous que les conservatoires supérieurs actuels sont armés pour accueillir ces talents précoces ?

C'est un problème. Ils ont droit dès leurs débuts aux meilleurs professeurs. Je milite pour la création de classes préparatoires de très haut niveau, comme cela se fait déjà aux Etats-Unis.

Comment vous situez-vous par rapport aux différentes écoles d'interprétation ?

Il ne reste plus aujourd'hui que deux écoles : la bonne et la mauvaise ! On ne s'attache plus à une tradition nationale, mais à l'enseignement d'un maître déterminé. Mon premier professeur, en Israël, était un élève de Galamian, un grand pédagogue russo-américain. Ensuite j'ai suivi à Bruxelles l'enseignement d'André Gertler, un belgo-magyar. Sans compter les multiples contacts que j'ai eus avec des représentants de l'école russe. Le monde est devenu un grand village.

N'existe-t-il pas dans ce village une nouvelle frontière entre généralistes et spécialistes, du baroque comme du contemporain ?Et de ce fait la nécessité de formations différentiées ?

D'une part, il est vrai que l'obligation de tout jouer, musique du siècle comprise, a allongé d'autant le temps de la formation. D'autre part, la renaissance de l'interprétation baroque suppose chez le musicien une nouvelle approche du goût et de la sonorité. Mais cela ne se traduit pas pour moi comme un changement, mais plutôt comme un prolongement des qualités de tout bon violoniste. On ne peut être crédible dans ces répertoires si l'on ne possède pas la connaissance globale de la littérature de son instrument.

Violoniste soliste, violoniste d'orchestre ? Est-ce le même métier ? Et les mêmes compétences ?

Etant donnée la concurrence, il faut parfaitement jouer pour prétendre entrer dans un orchestre, avec un solide répertoire de soliste, donc je ne pose aucune limite, aucune destination à mes élèves. Je tente simplement de les convaincre d'approfondir, au-delà des notes et de la technique, leur connaissance du langage musical, et surtout d'être curieux de l'ensemble des phénomènes physiques et psychiques qui conditionnent leur jeu. De quels musiciens a-t-on besoin aujourd'hui ? De musiciens heureux de ce qu'ils ont choisi de faire.

---

Ecouter/Lire/Voir

---

Acquisitions récentes de la Médiathèque

Rayon disques

Des quelque 250 acquisitions (tant au prêt qu'à la consultation) fraîchement parvenues à la Médiathèque, nous avons sélectionné particulièrement les documents dont les titres suivent ; ils ont été retenus soit pour leur valeur historique, soit parce qu'ils sont unanimement salués comme des réussites incontestables ; enfin figurent également les « coups de coeur » du bibliothécaire, précédés d'un jovial J.

Classique / Contemporain

- Joseph Martin Kraus : Symphonies, par l'orchestre de chambre suédois (Peter Sundkvist).

- Mozart : Intégrale des concertos pour pianoforte (Jos Van Immerseel, orchestre Anima Aeterna ).

- Mozart : Sérénade n° 10 K. 361 ( Membres du Marlboro Festival, Marcel Moyse).

- Beethoven : Intégrale des sonates pour piano (Claudio Arrau).

J Beethoven : Sonates op. 106 et 109 (François-Frédéric Guy).

J Bach : Suites anglaises n° 1, 3 et 6 (Murray Perahia).

- Bach, Johan Ludwig : Motets (Rheinische Kantorei, Hermann Max).

J Bartok : Œuvres pour piano. 2 CD (Zoltan Kocsis).

- Gerhard, Roberto : Copncerto pour violon, Symphonie n°1 (Olivier Charlier, BBC Symphony Orchestra, Matthias Bamert).

- Delius : Les quatre Sonates pour violon et piano (Tas Little, violon, Piers Lane, piano).

J Brahms : Concerto pour piano n°1 (Hélène Grimaud, Staatskapelle Berlin, Kurt Sanderling).

- Gershwin : Rhapsody in Blue, Un Américain à Paris (Buffalo Philharmonia, Michael Tilson Thomas).

- Jean Barraqué : Œuvres complètes (MFA).

- Xenakis : A Colone, Nuits, Serment, Knephas, Medea (New London Chamber Choir, critical Band, James Wood).

J Scelsi : Triphon, Three Latin Prayers, etc. (Ensemble 2E 2M, Luca Pfaff, David Simpson, cello).

- Bosseur, Jean-Yves : Messe pour 5 voix solistes, choeur mixte et groupe instrumental (Choeur universitaire de Valence, Daniel Pagliardini).

- Florentz, Jean-Louis : Les Jardins d'Amenta, Le Songe de Lluc Aleavi, L'Ange du Tamaris (Orchestre national de Lyon).

- Verdi : Airs d'opéra (Roberto Alagna, Claudio Abbado, Berlin Philharmoniker).

- Mozart : Airs de concert et d'opéra (Véronique Gens, Orchestra of the Age of Enlightenment, Ivor Bolton).

Jazz

J Franck Avitabile Trio : in Tradition.

J Laurent Bronner Quartet : Misterioso.

J Kenny Wheeler : Gnu High (avec Keith Jarrett, Dave Holland et Jack DeJohnette).

- Denis Colin Trio : Fluide.

- Orchestre national de Jazz : ONJ Express (Didier Levallet).

Musiques traditionnelles

- Chine : Fanbai, chant liturgique bouddhique, hymnes aux trois joyaux.

- Chants et danses des îles Féroé, les îles de la brume (Danemark).

J Cuba : Afro-cuban all stars, A Toda Cuba le gusta.

J Inde (Bengale) : Purna Chandra, le ménestrel « Baul ».

J 7 des 13 volumes tirés des documents de The Alan Lomax Collection : Southern Journey. Enregistrements des années 50-60 sur la musique populaire américaine, effectués sur le terrain.

Et, pour terminer, un petit coup de projecteur sur une commande auprès d'un importateur de petits labels d'Europe centrale spécialisé dans les compositeurs anglais, autrichiens, hongrois, tchèques et slovaques, rares et très peu distribués : Digital Concept.

- Dusik, Jan Ladislav : Œuvre pour harpe et piano.

- Dessoff, Félix Otto : Musique de chambre.

- Moeran, Bliss, Rawsthorne : Musique pour orchestre.

- Musique anglaise pour cordes (Berkeley, Holst, Tipett, Britten).

- Arthur Bliss : Concerto pour violon (Alfredo Campoli, Arthur Bliss).

Le mois prochain : les livres et partitions « coups de coeur » récemment acquis

Le lent retour de Florent Schmitt (1870-1958)

« Que c'est beau ! C'est un des plus grands chefs-d'oeuvre de la musique moderne. »

Stravinsky, à propos du ballet La tragédie de Salomé, 1912

Peu de manifestations, d'articles, à l'occasion du quarantième anniversaire de la mort de ce musicien qui occupe une place si particulière dans la musique française (et dans la musique tout court). Aussi est-il bon de rappeler que le chemin créateur de ce contemporain et ami de Ravel a été exceptionnel : soixante ans de production musicale, 138 numéros d'opus sont plusieurs chefs-d'oeuvre ; parmi ces derniers : le Quintette (le plus beau de l'École française, à l'égal de celui de Franck, la Symphonie concertante pour piano et orchestre (très bon CD V 4687) et le Psaume XLVII, la seule oeuvre monumentale après Berlioz et en attendant Honegger et Messiaen. Alors, pourquoi cette indifférence et même ce dédain dont son oeuvre a été jusqu'ici la victime ? La réponse est simplissime : l'ignorance engendre l'a priori ; on méprise sans connaître.

Un vrai créateur ne reste pas éternellement au Purgatoire : un mouvement d'intérêt se porte lentement vers Florent Schmitt. Deux signes révélateurs : la curiosité dont son oeuvre commence à être l'objet en Allemagne (j'ai trouvé à Francfort d'excellents enregistrements d'orchestre et de musique de chambre) et l'écho favorable ayant suivi la série d'émissions impartiales et documentées qu'à Radio France Gérard Condé vient de lui consacrer.

Alain Margoni

---

Métiers

---

Des espoirs heureusement fondés

Grâce à la Global Foundation for Research and Scholarship, qui a repris certains des objectifs de la Fondation Sasakawa, ce sont en dix ans près de 320 instrumentistes, compositeurs, étudiants des métiers du son, danseurs et notateurs chorégraphiques du Conservatoire qui ont pu bénéficier de bourses pour financer leurs différents projets. De passage au Conservatoire, Kimindo Kusaka, président de la Fondation, et Shoichi Katayama, directeur administratif de la division des bourses d'études, en précisent les ambitions

Quels étaient les objectifs initiaux de la Fondation ?

Elle a été créée en juillet 1997, en partie pour continuer le projet de la Fondation Sasakawa pour la paix : bourses d'études, bourses universitaires, programmes d'études supérieures, etc. A ce projet initial est venu s'ajouter de nouvelles activités liées à la recherche : un forum d'échanges et d'informations et un programme d'invitations de sommités scientifiques étrangères pour des résidences de recherche personnelle au Japon (de 3 mois à deux ans). Premier programme de la Division des bourses d'études, le SYLFF concerne les jeunes dirigeants de demain, qui travaillent dans tous les domaines à l'amélioration de la société. En dix ans, 59 universités de 38 pays ont ainsi reçu une dotation de 1 Million de Dollars, dont les intérêts alimentent des bourses d'études. Leur choix est laissé à la complète discrétion des comités de chaque université, à une double condition : être attribuées à des étudiants de troisième cycle en sciences humaines et sociales, prises dans un sens large, incluant donc les arts. D'où le choix de trois écoles supérieures de musique : la Juilliard School de New York, l'Université de musique de Vienne et le Conservatoire de Paris. Ce n'est qu'un des programmes de la Division des bourses.

Justement, comment se fait le choix des universités dotées ? Quels sont vos critères ?

Ils ne sont pas définis de manière stricte. C'est la réputation de ces trois conservatoires qui nous a déterminés. Globalement, nous comptons doter cent, voire cent-cinquante universités dans un avenir proche, et parfois, si c'est justifié, à concurrence de 2 Millions de Dollars.

Les lauréats des « Avant-Scènes »

Les trois lauréats 1998 des « Avant-Scènes » (Cf Journal n° 31) tirent les enseignements de leur victoire après leur concert de prix du 8 novembre à la cité de la musique

Marie Normant, harpe

En quoi les « Avant-Scènes » vous ont été utiles ?

Les « Avant-Scènes » m'ont permis de rôder mon programme pour le prochain concours Laskine l'été prochain, qui constitue l'objectif de mon cycle de perfectionnement. C'est une compétition d'envergure internationale, à l'égal de Bloomington : seul le concours de Jérusalem leur est supérieur.

Qu'implique la préparation d'un concours international ?

C'est surtout un investissement en temps : j'ai travaillé mon programme complet de concours l'an dernier avec Isabelle Moretti, que je compte rôder toute cette année, afin d'aborder la compétition en étant prête à 120%. Et j'ai fait en août l'acquisition d'une nouvelle harpe, grâce à une bourse de Mécénat Musical Société Générale.

Perçoit-on chez les candidats la marque d'écoles bien différenciées ?

Certainement. Notamment des deux principales, la russe et la française.

Vous êtes-vous présentée à des auditions d'orchestre ?

Une fois à Toulouse. Cela n'a rien de comparable, tant sur le plan de la personnalité que du jeu.

Quelles sont les perspectives de carrière d'une harpiste ?

Elles sont minces. Dans les orchestres, après avoir supprimé les seconds postes, on en arrive à proposer des demi-postes de harpe solo ! Restent la musique de chambre et l'enseignement.

Chiao-Hui Yang, clarinette

Pourquoi passe-t-on des concours ?

Le plus important n'est pas de réussir un concours, c'est de le préparer. Il faut se motiver pour programmer son travail personnel en conséquence ; c'est ainsi que l'on peut progresser. La décision, toujours aléatoire, d'un jury compte moins pour moi que le sentiment d'avoir atteint mes objectifs de préparation. Un concours, c'est également l'occasion d'entendre d'autres conceptions de l'interprétation et de s'ouvrir à de nouvelles idées. Mais j'avoue que je suis encore plus heureuse d'avoir été admise dans le Cycle de perfectionnement : c'est la garantie de deux années supplémentaires de progrès et de découvertes.

Où réside la difficulté d'un concours ?

Si la pression est trop forte, on n'arrive pas toujours à entrer dans la musique, alors qu'il s'agit, dès le premier tour, de montrer immédiatement sa personnalité. La présence d'un public chaleureux, comme celui de la cité de la musique, m'a énormément aidée : j'ai eu l'impression de donner un concert et non de passer un concours.

Que vous a rapporté votre deuxième prix (premier nommé) du concours de Toulon ?

Surtout de précieux conseils des membres du jury international, qui vous aident à développer votre personnalité au lieu de vous inciter à copier les autres.

Quels sont les critères qui guident le choix de vos programmes ?

Quand je peux, je privilégie les oeuvres avec lesquelles je me sens en affinités : j'ai l'impression de mieux les défendre. Avec l'âge, j'essaye de transcender la technique pour m'attacher au message musical. Les opinions du jury des « Avant-Scènes » n'ont fait que renforcer cette détermination.

Olivier Besnard, piano

Que vous ont apporté les « Avant-Scènes » ?

D'abord l'opportunité de jouer à la cité de la musique, comme candidat, puis comme lauréat d'y revenir avec orchestre. Le fait, ensuite, de pouvoir recueillir les conseils d'un jury sortant des normes habituelles des concours de piano, et donc plus attaché à une écoute globale et musicale des concurrents. Cela dit, j'ai encore besoin de recevoir des conseils purement pianistiques pour préparer les prochaines échéances. Les concours permettent de travailler des programmes précis et de se situer par rapport aux autres pianistes. Ma première tentative, quasiment en touriste, au concours Clara-Haskil (dont j'ai passé le premier tour), m'a permis, par le jeu des comparaisons, de prendre confiance en moi et de faire le point sur les exigences d'une telle compétition : il faut bien une année de préparation pour arriver à dominer les textes. On ne peut s'exprimer pleinement que si on aborde un concours comme un concert.

Luthier et musicien : un maître couple

Cette première confrontation entre un étudiant et un luthier inaugure une série d'articles sur le rôle joué par l'instrument et son auteur dans le début de carrière du musicien

Amanda Favier, violoniste

Comment se fait la rencontre avec son luthier ?

Aussi loin que je me souvienne, j'ai toujours été chez un luthier. Mais ce n'est que lorsque j'ai enfin eu un instrument entier, et de plus un violon de qualité nécessitant des soins, que s'est installée une véritable relation avec André Lévi -- le luthier de mon professeur Gérard Poulet --, comparable à celle que l'on peut avoir avec son médecin. Surtout maintenant que je possède un Goffriler de 1723, que m'a signalé mon professeur à Cologne, Igor Ozim. C'est un instrument fabuleux, qui sonne comme un Stradivarius. Je vais consulter André Lévi à la moindre alerte : pour prévenir d'éventuels décollements, ou pour raboter la touche quand elle est striée, pour changer les cordes également. De plus, il a relevé la touche pour compenser l'angle du manche. Je ne manque pas de le visiter avant tout concert ou concours important.

Qu'apporte à un musicien l'oreille de son luthier ?

Une écoute très objective et critique de mon jeu. Selon les concerts et les salles, il me donne son point de vue acoustique. Et me conseille, avec mon archetier, sur le choix de l'archet en fonction de la salle et de l'oeuvre. Il m'apprend à connaître mon instrument.

Quelle influence exerce l'archet sur votre jeu ?

Elle est primordiale. C'est le premier investissement à faire, car seul un excellent archet rendra justice aux qualités de votre violon. Je dispose d'un Lupot, très nerveux et produisant un son volumineux, et un Meert, plus doux et chaleureux. Selon l'archet, le son du violon change complètement.

André Lévi, luthier

Comment peut-on qualifier les relations du violoniste avec son luthier ?

Ce sont des relations de confiance, liées à la nature de l'instrument, simple et fragile d'apparence, mais instrument de soliste riche en potentiel musical. De plus il est souvent ancien et demande à être maintenu au mieux de sa forme. Celle-ci dépend d'un certain nombre de paramètres que le luthier doit régler : la position de l'âme, l'état de la barre d'harmonie, le chevalet, le renversement, etc. Parallèlement à ces réglages, le second rôle du luthier consiste à garantir l'authenticité des instruments. Celle-ci est le gage des performances que l'on peut attendre de chaque violon, en fonction de la qualité statistique des instruments de son auteur : la connaissance de ces standards oriente les réglages du luthier, avec l'espoir d'atteindre cette qualité.

Au-delà de ces rôles objectifs, intervenez-vous de manière plus subjective pour calmer les angoisses des musiciens ?

Par chance, je n'ai pas de clients névrotiques ! Dans 99% des cas, le violoniste a raison lorsqu'il me signale un dysfonctionnement. Ce sont, il est vrai, parfois des imperfections mineures, devenues intolérables en fonction de la fatigue ou de l'anxiété.

Est-ce que la relation entre violoniste baroque et luthier est de nature différente ?

Pas foncièrement. Il s'agit simplement de luthiers spécialisés dans le montage baroque.

Qu'en est-il des violons modernes ?

Pendant les vingt premières années, un violon reste très instable du fait de la fraîcheur de ses éléments (bois, colles et vernis). Et c'est son auteur qui est le mieux placé pour le suivre dans son évolution.

Un jeune musicien trouve-t-il facilement son instrument ?

C'est une question de moyens. Il faut connaître quelqu'un de confiance, capable de jauger l'authenticité et le potentiel d'un violon. Il existe des instruments à tous les prix, entre 1 000 F et 20 Millions, suivant la qualité potentielle de la facture et leur beauté. Il est bon de préciser qu'une infime minorité de luthiers sont des experts compétents.

Est-ce que les jeunes musiciens ont pleinement conscience de l'importance de l'archet ?

Tout à fait. Mais ils se préoccupent parfois davantage du violon. Un débutant a tendance à choisir son archet pour sa facilité de maniement plus que pour la qualité du son produit. Encore plus que le violon, un archet fabuleux se mérite.

Prix Bunkamura

Le prix Bunkamura Orchard Hall, destiné à récompenser trois jeunes musiciens de grand talent issus du Conservatoire de Paris, de la Juilliard School of Music, et de l'Universität für Musik und Darstellende Kunst à Vienne a été attribué le 16 décembre 1998 à Tokyo au flûtiste Olivier Tardy (Conservatoire de Paris), au violoncelliste Darrett Adkins (Juilliard School) et au baryton Markus Werba (Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien).

D'un montant de $10.000, ce prix a permis à chaque lauréat de se produire à Tokyo avec l'Orchestre Philharmonique de Tokyo sous la direction de Michiyoshi Inoue dans la prestigieuse Orchard Hall, et en récital à la Philia Hall de Yokohama. Deux concerts supplémentaires étaient également organisés à Tochio City, au nord-ouest de Tokyo.

Ce prix, décerné autrefois d'office aux premiers prix des concours Reine-Elisabeth, Leeds, Genève et Munich, sera désormais attribué chaque année à un musicien issu des institutions précitées. Parmi les anciens lauréats français récompensés figurent Matthieu Rogué, Emmanuel Pahud, François Leleux, Frank Braley et Thierry Felix. Le choix du Conservatoire de Paris souligne la grande réputation dont jouit l'école française sur le plan international.

Olivier Tardy est actuellement flûte solo à la Bayerischestaatsoper à Munich (directeur Zubin Mehta) et se produit régulièrement avec la Philharmonie de Berlin.

Prix internationaux

Comme d'habitude, l'automne apporte son lot de récompenses aux étudiants et aux jeunes anciens du Conservatoire.

Cédric Tiberghien (élève de Gérard Frémy et Frédéric Aguessy) a obtenu le 1^er Grand Prix et cinq Prix spéciaux au concours de piano Long-Thibaud.

Ying Feng (classe de Georges Pludermacher) a obtenu le 4^e Prix du concours Long-Thibaud.

Amanda Favier (élève de Gérard Poulet) a remporté le 2^e Prix du concours de violon de Cambridge (Haverhill Sinfonia Soloist Competition), le 1^er Prix du concours de Dresde (Pisendel) et un Prix spécial au concours de Fribourg en Brisgau (Spohr).

Franck Avitabile a remporté le 2^e Grand Prix du concours de piano de la Ville de Paris (Martial Solal).

Svetlin Roussev a remporté le 4^e Prix du concours de violon d'Indianapolis.

Alexandre Doisy a remporté le 1er Grand Prix du concours de saxophone de Dinant (Adolphe Sax).

Guillaume Perne (élève de Claude Delangle) a remporté le 4^e Prix du concours de saxophone de Dinant (Adolphe Sax).

Aurélien Pontier (élève de Jean-François Heisser) a remporté le 1^er Prix du concours de piano de Kharkov (Krainev).

Marc Trenel (en cycle de perfectionnement avec Pascal Gallois) a obtenu au fagott le 2^e Prix du concours de Bayreuth.

Kazunori Seo (en cycle de perfectionnement avec Maurice Bourgue) a remporté le 2^e Prix ex-aequo du concours de flûte de Paris (Rampal).

Euphonium (et hautbois) euphoriques

Bertrand Monet, élève de la classe de saxhorn basse/euphonium de Fernand Lelong et Hervé Brisse, a été admis à la Musique Principale de l'Armée de l'Air.

Nora Cismondi vient de réussir le concours de hautbois co-soliste à l'orchestre de l'Opéra National de Paris.

Académie du XX^e siècle

La troisième édition de l'Académie du XX^e siècle, coproduction cité de la musique/Ensemble Intercontemporain/Conservatoire de Paris, aura lieu du 5 au 17 juillet 1999 à la cité de la musique et au Conservatoire. Au programme, sept pièces pour ensembles et trente-trois de musique de chambre, sous la direction artistique de Pierre Boulez et David Robertson, avec la participation des solistes de l'Ensemble Intercontemporain. 59 instrumentistes (dont 33 cordes) de toute l'Europe seront sélectionnés sur cassettes, que les étudiants du Conservatoire pourront enregistrer sur place (entre le 15 et le 26 février 1999). Les cours, l'hébergement (pour les non-Parisiens) et les repas sont gratuits.

La brochure détaillée trilingue comprenant formulaire d'inscription, programme, liste des oeuvres à enregistrer, etc. est disponible auprès de David Lefort (bureau 322, tél. 0 140 40 46 17) ou sur demande à l'accueil du Conservatoire.

Attention ! Les candidatures avec cassette doivent être déposées bureau 322, avant le 15 mars 1999.